Σημειώσεις για έναν αιώνα: η αυτόματη σκέψη

Η ΕΠΙΣΤΗΜΗ ΤΩΝ ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑΤΙΚΩΝ ΠΡΟΚΛΗΣΕΩΝ

Συνεπαρμένος από την αναγκαιότητα και τις "αρετές" της ταιηλορικής - φορντικής οργάνωσης, όχι μόνο της εργασίας αλλά και της κοινωνίας συνολικά, ο Αïζενστάιν θα αποδειχθεί ένας μεγαλοφυής πειραματιστής. Των δυνατοτήτων του θεάτρου, και κυρίως του κινηματογράφου, αυτής της πραγματικά μοντέρνας τέχνης, να υποδεχθεί τα επιστημονικά προτάγματα των καινούργιων σχέσεων. Στην παράσταση "ο Σοφός Άνθρωπος", συλλαμβάνει και εφαρμόζει την ιδέα μοντάζ των ατραξιόν. Νά τι θα γράψει ο ίδιος επ’ αυτού, λίγα χρόνια αργότερα:

…Μην ξεχνάτε πως αυτός που 'χε στρωθεί στη δουλειά προσπαθώντας να βρει έναν επιστημονικό τρόπο για να πλησιάσει τα μυστικά και τα μυστήρια της τέχνης ήταν ένας νεαρός πολιτικός μηχανικός. Τα τόσα χρόνια στο θρανίο του 'χαν μάθει ένα πράγμα: σε κάθε επιστημονική έρευνα πρέπει να υπάρχει και μονάδα μέτρησης. Ξεκίνησε λοιπόν να βρει τη μονάδα που θα μετρούσε την εντύπωση που παράγεται απ’ την τέχνη! Η επιστήμη έχει τα ιόντα, τα ηλεκτρόνια, τα ουδετερόνια. Η τέχνη ας έχει την "ατραξιόν".
Η καθημερινή γλώσσα έχει δανειστεί απ’ τη βιομηχανία μια λέξη, που σημαίνει τη συναρμολόγηση μηχανών, σωλήνων, μηχανικών εργαλείων. Αυτή η εκπληκτική λέξη είναι "μοντάζ": σημαίνει συναρμολόγηση και παρόλο που δεν έχει γίνει ακόμη της μόδας, έχει όλα τα προσαόντα να γίνει. Θαυμάσια! Ας ενωθούν λοιπόν οι μονάδες μέτρησης της εντύπωσης σ’ ένα σύνολο που θα το βαφτίσουμε μ’ αυτές τις δύο λέξεις απ’ τις οποίες η μία προέρχεται απ’ τη βιομηχανία κι η άλλη απ’ το Μιούζικ Χωλ. Έτσι γεννήθηκε ο όρος "μοντάζ των ατραξιόν".

[Nα μη διαφύγει της προσοχής σας πως όταν ο γλωσσολόγος Chomsky έβρισκε αναλογίες ανάμεσα στη γλώσσα και τη φυσική δεν έκανε τίποτα σπουδαιότερο από το να επαναλαμβάνει μια παράδοση τόσο παλιά και τόσο ευρεία…]
Η "ατραξιόν" ήταν πράγματι μια λέξη χαρακτηριστική της διασκέδασης και των παραστάσεων στα Μιούζικ Χωλς. Ή και στα τσίρκο. Σήμαινε την έλξη: το "νούμερο που τραβάει με εξαιρετικό, με έκτακτο τρόπο, την προσοχή του κοινού". Ο Αϊζενστάιν, ανάμεσα στ’ άλλα, ήταν αληθινά θαυμαστής του τσιρκολάνικου πληθωρισμού και του τρόπου με τον οποίο διαφορετικές ατραξιόν συνυπήρχαν στην αρένα.
Η συναρμολόγηση των (συναισθηματικών) έλξεων, αυτή πράγματι ήταν μια εντελώς καινούργια ιδέα. Το μοντάζ θεμελειώθηκε σαν μια ακριβής συν-θεση των εικόνων - που - τραβάνε - με - εξαιρετικό - τρόπο - την - προσοχή· τόσο ακριβής όσο υποδεικνύει η λέξη "συναρμολόγηση". Η μία κινούμενη εικόνα στη σχέση της με την άλλη εννοήθηκε (κι αυτή ήταν η αρχική πρωτοτυπία της ιδέας του Αϊζενστάιν) σαν σχέση εξαρτημάτων μεταξύ τους. Σχέση που θα έπρεπε να συνδυάζει την βήμα προς βήμα συναρμογή των σωλήνων με την ένταση των διαδοχικών εντυπώσεων.
Για να δουλέψει όμως ποιά "μηχανή";

…Αν θέλουμε να δοκιμάσει ο θεατής το μέγιστο συγκινησιακό συναίσθημα, αν θέλουμε να τον βυθίσουμε μέσα στην έκσταση, θα πρέπει να του προσφέρουμε μια κατάλληλη "φόρμουλα" η οποία θα διεγείρει μέσα του συναισθήματα που θέλουμε να του εκμαιεύσουμε…

Να που αντηχούν μέσα σ’ αυτή την επεξηγηματική παράγραφο δύο ακόμη από τις θεωρίες που επηρέασαν τον Αϊζενστάιν. Εκείνη του Φρόυντ, του ανακριτή / μαιευτήρα της ψυχής σαν γλώσσα. Κι εκείνη του Παβλώφ, του μηχανικού των εξαρτημένων αντανακλαστικών.
Δεν ήταν εξάλλου μόνο αυτοί. Από την μαρξιανή διαλεκτική ως το κινέζικο θέατρο, κι από τον κονστρουκτιβισμό ως την γλωσσολογία αυτός ο καταπληκτικός νεαρός, ο Αϊζενστάιν, ρούφηξε κάθε τι, όπως εξάλλου έκανε η ίδια η εκπληκτική εποχή του. Πριν παραμεριστεί από τον "ρεαλισμό" του σταλινισμού γύρισε την "Απεργία", τον "Οκτώβρη", τον "Ιβάν τον Τρομερό" και το "Θωρηκτό Ποτέμκιν". Άφησε έτσι μια υποδειγματική εφαρμογή της συναρμολόγησης των συναισθηματικών έλξεων και απωθήσεων, μέσω των εικόνων. Εφαρμογή που επηρέασε διαδοχικά τις επόμενες γενιές κινηματογραφιστών· εφαρμογή της οποίας τις συνέπειες μπορούμε να δούμε ακόμη και στο πιο πρώτο τυχαίο εμπορικό video clip. Έστω κι αν ο "παραγωγός" του αγνοεί τα πάντα γύρω από τον ρώσο σκηνοθέτη: το μοντάζ σαν τεχνική συναισθηματικών χειρισμών μέσω της εικόνας έχει γίνει κοινότυπο… [Όπως υποστηρίζουν άλλωστε κάποιοι, όχι άδικα, οι σημαντικότεροι πειραματισμοί και οι σημαντικότερες καινοτομίες στο θέατρο, στο σινεμά, στη ζωγραφική και στη φωτογραφία έγιναν ως το 1925…]
Έγραφε λοιπόν εκείνη τη χρονιά, το 1925, ο Αϊζενστάιν:

…Η επιστήμη των συγκινησιακών συγκρούσεων και το "μοντάζ" της θα πρέπει να προσδιορίζει τη μορφή της σε σχέση με τις γενεσιουργές αιτίες της. Το περιεχόμενο έτσι όπως το αντιλαμβάνομαι εγώ, είναι μια σειρά από συνδεδεμένες συγκρούσεις βαλμένες σε μια ορισμένη ακολουθία, κατευθυνόμενες προς τον θεατή. Όλο το υλικό θα πρέπει να μπει στη σειρά βάσει κανόνων που θα μπορέσουν να οδηγήσουν την επιθυμητή αντίδραση στη σωστή αναλογία…

Δουλεύοντας απομονωμένος από τη δεκαετία του ’30 και μετά ο Αϊζενστάιν θα αφήσει και μερικές ακόμη ενδιαφέρουσες (για εμάς) σκέψεις. Γράφει σχετικά πάλι ο Peter Wallen:

...Η έρευνα για τη σύνθεση της τέχνης με την επιστήμη μπέρδεψε τον Αϊζενστάιν μέσα σ’ έναν λαβύρινθο χωρίς διέξοδο. Όλο και πιο πολύ άρχισε να τον ενδιαφέρει η άποψη πως ο προφορικός λόγος αποτελεί μια δευτερεύουσα διαδικασία και πως το πρωταρχικό υπόστρωμα της σκέψης είναι αισθητικό και εικονιστικό. Τον εντυπωσίασε η ιδέα πως οι καταβολές της γλώσσας βρίσκονται στη μεταφορά και συνδέονται με τη μαγεία και τις μυστικές ιεροτελεστίες. Έφτασε στο σημείο να πιστεύει πως η γλώσσα των πρωτόγονων ήταν πιο εικονστική και πιο μεταφορική απ’ τη γλώσσα των πολιτισμένων. Ρούφηξε κυριολεκτικά τα έργα των ανθρωπολόγων Φραίηζερ, Λεβί - Μπρούλ και Μαλινόφσκι, και θεωρούσε το μύθο σαν πρωταρχική λειτουργία της σκέψης· την λογική σκέψη, στην πιο συνηθισμένη της έκφραση, κατάντησε να τη θεωρεί σαν ένα είδος συρρικνωμένου μύθου… Ενδιαφέρθηκε επίσης για τη "συναισθηματική λογική" που βασιζόταν στην παρατήρηση πως οι περισσότεροι άνθρωποι, στον καθημερινό λόγο, δεν προφέρουν σύνθετες και λογικές προτάσεις, παρά σπασμένες και ασύνδετες φράσεις, τις οποίες αυτός που ακούει είναι σε θέση να συνδέει…

Ας συγκρατήσουμε δυο τρία πράγματα: το πρωταρχικό υπόστρωμα της σκέψης είναι αισθητικό και εικονιστικό… ο μύθος είναι η πρωταρχική λειτουργία της σκέψης…
Θα μπορούσαν τέτοιες "παλιές" ιδέες ενός ρώσου σκηνοθέτη (του εφευρέτη του μοντάζ, ας μην το ξεχνάμε…) να μας προϊδεάζουν για πλευρές της σύγχρονής μας πραγματικότητας;
Θα δούμε στη συνέχεια.
Εν τω μεταξύ: η γρήγορη περιδιάβαση επιλεγμένων πρωτοπόρων, έφτασε στο τέλος της. Ως προς ορισμένα βασικά σημεία τουλάχιστον. Οπωσδήποτε υπάρχουν και αρκετοί άλλοι, το ίδιο ή και περισσότερο σημαντικοί. Δεν έχουμε το χώρο, το χρόνο ή την δυνατότητα να ασχοληθούμε μαζί τους.
Υποθέτουμε πως έχετε (και έχουμε) αποκτήσει πάντως απ’ αυτήν την περιορισμένη γενεαλογία κάποια ιστορικά εφόδια για να ξαναγυρίσουμε στο σήμερα.

ΟΙ ΣΤΡΟΦΕΣ ΤΟΥ ΜΥΑΛΟΥ

Αν η σκέψη, το σκέπτεσθαι, συγκέντρωσε ένα τόσο αυτοτελές και έντονο ενδιαφέρον για τουλάχιστον έναν αιώνα, είναι επειδή η ατομική πράξη, το πράττειν, απέκτησε για την αστική τάξη μια ιδιάζουσα σοβαρότητα. Η σταθερότητα της αστικής τάξης ήταν φτιαγμένη να αγρυπνά πάντα· συνέχεια να ανακαλύπτει νέες πτυχές του κόσμου και να τις καταλαμβάνει εννοώντάς τες σαν "προβλήματα προς λύσιν"· να καινοτομεί διαρκώς πρακτικά καταδιώκοντας πρακτικές αντιθέσεις. Ο υλισμός της συσσώρευσης και της επένδυσης, ο υλισμός του κεφαλαίου, ήταν ο ίδιος μια τόσο καθολική ιδέα που θα έπρεπε να απαλλοτριώσει κάθε άλλη ιδέα, κάθε άλλη σκέψη, κάθε άλλη πράξη.
Το γεγονός λοιπόν πως στις αρχές του 20ου αιώνα, με τόσους διαφορετικούς τρόπους, πρωτοπόροι της κοινωνιολογίας, της ιατρικής και της τέχνης, συνέκλιναν στο ίδιο βασικό θεώρημα, πως η σκέψη είναι μια πολύπλοκη μεν μηχανική δε λειτουργία δεν οφείλεται μόνο στο ότι οι μηχανές ήταν το πιο πρόχειρο ανάλογο που θα μπορούσαν να βρουν. Οι μηχανές πράγματι θριάμβευαν εισαγόμενες στην εργασία, πετύχαιναν κάποιον έλεγχο πάνω της. Αλλά κυρίως θριάμβευαν διαρκώς αυξάνοντας την "παραγωγικότητα" των καπιταλιστικών κοινωνιών. Πού αλλού θα μπορούσε να συγκλίνει η απαίτηση (το όνειρο, το ενδιαφέρον) για την αύξηση της "παραγωγικότητας" στην κοινωνική σκέψη αν όχι στην ιδέα πως κι αυτή είναι μια μεγάλη μηχανή; Πως δεν μπορεί παρά να είναι;
Ένα τέτοιο θεώρημα ωστόσο, παρότι αρμονικά αρθρωμένο με το τεχνολογικό του περιβάλλον, ήταν πολιτικά τολμηρό. Είχε πιο σύνθετες προβληματοποιήσεις να φτιάξει – και πιο σύνθετες λύσεις να δώσει. Το ταιηλορικό Time and Motion Study της σκέψης δεν είχε έναν συγκεκριμένο χώρο για να κατασκοπεύσει - η σκέψη, κοινωνική ή ατομική, είναι διάχυτη, παντού. Επιπλέον δύσκολα θα μπορούσε να γίνει απτή η υλικότητα της "κίνησης του πνεύματος" καθ’ εαυτού - ώστε να αναλυθεί. Τελευταίο αλλά όχι λιγότερο σημαντικό: ο χρόνος του σκέπτεσθαι δεν θα μπορούσε να θεωρηθεί de facto γραμμικός όσο, έστω, εκείνος της εργασίας.
Αν αυτές ήταν οι δυσκολίες στην ανάλυση ενός "θέματος" τόσο δύστροπου όσο η σκέψη, υπήρχε όμως ένα πλεονέκτημα σημαντικό, προερχόμενο από αλλού. Από τις θρησκείες. Αν διδαχθεί κανείς ότι σκέφτεται (ή ότι πρέπει να σκέφτεται) με τον α ή β τρόπο, τότε αρχίζει να σκέφτεται έτσι. Η μηχανικότητα της εργασίας, ειδικά, θα έπρεπε να εφευρεθεί και να επιβληθεί. Η μηχανικότητα της σκέψης, γενικά, θα έπρεπε να εφευρεθεί και να διδαχθεί  - για να επιβληθεί. Όμως το σκέπτεσθαι πάντα διδασκόταν! Ακόμη λοιπόν κι αν το θεώρημα της μηχανικής σκέψης θα έπρεπε να ακολουθήσει μακριά και έμμεση διαδρομή ώσπου να αποδειχθεί, τα χνάρια αυτού του δρόμου ήταν ήδη διαθέσιμα: η ιδεολογία, ο μύθος.
[Φυσικά δεν υπήρχε κάποιο συνωμοτικό υποκείμενο για να αναλάβει ένα τέτοιο έργο! Είναι οι ίδιες οι απρόσωπες αναγκαιότητες κάθε συστήματος όπως συλλαμβάνονται πότε εδώ και πότε εκεί, πότε από τον έναν και πότε από τον άλλον, που δουλεύουν για ό,τι ονομάζεται "εξέλιξη" στα πεδία των κοινωνικών μύθων. Η χρησιμότητα των διανοούμενων δεν είναι μικρή· των εφαρμοστών επίσης. Αλλά η έκταση και η ένταση των ιδεολογικών μετασχηματισμών τους ξεπερνάει· και μόνο "τιμής ένεκεν" χαρακτηρίζονται διάφοροι σαν "πατέρες" της μιας ή της άλλης ιδέας…]
Από δύο εγχειρήματα θα πάρουμε τώρα στοιχεία. Από την ψυχανάλυση και τον κινηματογράφο.

ΤΟ ΜΑΥΡΟ ΚΟΥΤΙ

Η ιδέα πως υπάρχει ένας παράγοντας "εξωανθρώπινος" που παρεμβαίνει στην σκέψη, στην επιθυμία και στην πράξη θα πρέπει να είναι τόσο παλιά όσο οι θρησκείες. Το ίδιο και η ιδέα της ψυχής, της πνοής ή κάτι τέτοιο. Η μεγάλη τομή της ψυχανάλυσης [μιας θεωρίας για την ψυχή που έγινε επιστήμη, όπως έγραψε ειρωνικά ο Κ. Καστοριάδης] είναι ότι κατέβασε την "εξωτερικότητα" αυτή στα εγκόσμια. Ότι την εγκατέστησε στις κοινωνικές (ουσιαστικά: στις αστικές οικογενειακές) σχέσεις· ότι μοίρασε την έγνοιά της κατ’ άτομον. Από τον φροϋδισμό και μετά η εκτροπή της σκέψης και της πράξης από την νόρμα δεν είναι παιγχνίδι με τον διάολο. Είναι ατομική δυσλειτουργία. Που μπορεί (και πρέπει) να εξηγηθεί ως προς τις αιτίες της.
Η εφεύρεση του ασυνείδητου θα έπρεπε να εννοηθεί τελικά αυτόν τον τρόπο: σαν η οριακή απαίτηση της αιτιοκρατίας να ελέγξει εξηγώντας την ανθρώπινη συμπεριφορά. Το μαύρο κουτί της ψυχής στο οποίο γίνονται οι μυστικές εγγραφές που καθορίζουν τη συμπεριφορά των ανθρώπων, εφόσον η ύπαρξή του γίνεται πιστευτή, θα είναι από εδώ και στο εξής η απόδειξη πως η εξειδικευμένη ανάλυση μπορεί να υπαγάγει κάθε πλευρά της ζωής.
Δεν είναι λοιπόν από στενομυαλιά το ότι ο Φρόυντ εννόησε τον αναλυτή γιατρό σαν ανακριτή / δικαστή. Το να "μιλήσει" η ψυχή, το να τροχιοδρομηθεί η παρουσία της πάνω στο υλικό και συμβολικό ρεπερτόριο της γλώσσας, ήταν η βασικότερη προϋπόθεση για να μπορεί να γίνει ύστερα η ανάλυσή της. Η γλώσσα, σαν "ομιλία της ψυχής", θα προσφέρει το υλικό για κατεργασία, ταξινόμηση, σύγκριση, έλεγχο. Η γλώσσα, που έτσι κι αλλιώς ήταν και είναι ένας βασικός τρόπος του σχετίζεσθαι, θα μιλάει τώρα για την σκέψη την ίδια· και η ανάλυση της ομολογίας της θα είναι το έργο της ψυχανάλυσης.
Έχει εδώ σημασία να θυμηθούμε τη συνέχεια και την τομή του φροϋδισμού με τον χριστιανισμό. Η εξομολόγηση ήταν (και παραμένει) βασική τελετουργία για την ανακούφιση των αμαρτιών. Επειδή "ο θεός τα ξέρει όλα" η εξομολόγηση των χριστιανών είναι βασικά μια πράξη αναγνώρισης της παντογνωσίας του. Απ’ αυτή την εθελόδουλη "κάθαρση" ο αστικός κόσμος θα αναπτύξει αφενός την δικαστική ομολογία, αφετέρου την ψυχανάλυση. Αλλά ενώ για τον χριστιανισμό η ομολογία είναι καθ’ εαυτή ο σκοπός, για τα δικαστήρια και τους ψυχαναλυτές θα γίνει ένα μέσο. Για την πρακτική έρευνα των αιτίων σε σκέψεις και πράξεις.
Η μεσολάβηση μιας "αποκαλυπτικής" δυνατότητας της σκέψης μέσα στην ίδια την σκέψη θα είναι το μεγάλο μάθημα του φροϋδισμού.

Η ΕΙΚΟΝΑ

Η όραση έρχεται πριν από τις λέξεις. Το παιδί κοιτάζει και αναγνωρίζει πριν μπορέσει να μιλήσει.
Αλλά υπάρχει επίσης και μια άλλη έννοια με την οποία η όραση έρχεται πριν από τις λέξεις. Είναι η όραση που εγκαθιδρύει τη θέση μας στον περιβάλλοντα κόσμο…

Μ’ αυτά τα λόγια ξεκινάει ο John Berger στο ενδιαφέρον βιβλίο του Ways of Seeing, το 1972. Είναι μια παρατήρηση αφάνταστα "ορώ/κεντρική". Δεν είναι ειδικά η όραση αλλά το σύνολο των αισθήσεων, γνωστών και άγνωστων, που συγκροτούν τη σχέση μας με τον κόσμο. Mάλιστα, αν θέλει να είναι κανείς ακριβής: η αφή, η γεύση και η όσφρηση προηγούνται της όρασης στη σχέση μας με τον κόσμο.... Tο ανθρώπινο κουτάβι παραμένει μισότυφλο τους πρώτους μήνες της ζωής του.
Δεν έχουμε στη διάθεση μας μια κοινωνική ιστορία της όρασης. Μια κριτική εξιστόρηση των τρόπων με τους οποίους η αίσθηση αυτή απέκτησε (ή όχι) κεντρική σημασία στις κοινωνικές θεσμίσεις. Ξέρουμε όμως σποραδικά πως συγκεκριμένες θεάσεις, συγκεκριμένοι (κοινωνικά προσδιορισμένοι) τρόποι όρασης, εν ολίγοις διακεκριμένα βλέμματα, έχουν υπάρξει κεντρικά στη συγκρότηση "αληθειών", "τρόμων", "ιερών"… καίριων κοινωνiκών συμβάσεων στην ιστορία. Το "είδωλο" είναι ένα παλιό σημείο άρθρωσης της όρασης, του κανόνα, της σχέσης με τον κόσμο. Σε τέτοιο σημείο ώστε θα μπορούσε κανείς να συγκρίνει την κοινωνία του θεάματος με την ειδωλολατρεία· ή με την χριστιανική εικονολατρεία.
Παρά το ότι τις ιδιαίτερες πολιτικές σχέσεις της εικονικής αναπαράστασης και της ρύθμισης των κοινωνικών σχέσεων δεν μπορούμε να τις ερευνήσουμε τώρα, μια παρατήρηση μας χρειάζεται. Ότι οι κατασκευασμένες εικόνες, για αιώνες, υπήρξαν σταθερές (πλην του θεάτρου). Εδώ η εφεύρεση του κινηματογράφου αποτελεί τομή πολιτικο/ανθρωπολογική: στο εξής το βλέμμα μπορεί να μείνει σταθερό, "μετωπικό" παρακολουθώντας τις εικόνες να κινούνται.
Η μετωπική όραση αποθεώθηκε από την τέχνη της Αναγέννησης. Είναι ταυτισμένη με την άνοδο μιας τάξης, της αστικής, που θεωρεί πως αυτή (και όχι πια ο θεός) είναι το κέντρο του κόσμου· και πως μπροστά στο δικό της οπτικό πεδίο ο κόσμος είναι υποχρεωμένος να σταθεί.
Όμως με την κινηματογραφία αυτή η παράσταση του κόσμου θα αποκτήσει ενσωματωμένη διάρκεια. Ο χρόνος θα γίνει αναπαραστάσιμος. Η (κοινωνική) εννόησή του χειρίσιμη μέσω της όρασης. Η συναρμολόγηση των εντυπώσεων, η εφεύρεση του μοντάζ από τον νεαρό Αϊζενστάιν, θα αποδειχθούν ένα τεράστιο άλμα πάνω από τους περιορισμούς των θρησκευτικών ή θεατρικών χειρισμών των εντυπώσεων: η αλλοτοπία και η ετεροχρονία αποκτούν άμεση υλικότητα πάνω στο πανί. Δεν είναι ούτε έμμεσες, ούτε υπονοούμενες· ούτε διασκεπτικές συλλήψεις του πνεύματος. Είναι ορατές παραστάσεις. Μπορούν μάλιστα, τόσο η αλλοτοπία, όσο και η ετεροχρονία, να γίνουν μέσο για την όξυνση των συναισθηματικών προκλήσεων.
Τα 23 καρέ το δευτερόλεπτο, αυτή η μηχανοποιημένη νόρμα της αναπαράστασης του χρόνου, θα αλλάξουν έκτοτε, σιγά - σιγά, την όραση το βλέμμα, την εννόηση του κόσμου.
Αν λοιπόν η ψυχανάλυση εκμαίευσε μια γλώσσα της ψυχής φτιάχνοντας έναν καινούριο μύθο για την σκέψη, ο κινηματογράφος προίκισε με κυμαινόμενη διάρκεια την εικόνα, φτιάχνοντας έναν καινούριο μύθο για την όραση. Μια αναλυτική μεθοδολογία και μια συνθετική θα ανοίξουν το δρόμο σε έναν "καινούργιο" τρόπο σκέψης.

ΟΙ ΑΠΟΝΤΕΣ ΧΡΟΝΟΙ

Δοκιμάστε να διηγηθείτε την τελευταία νευρική διαφήμιση που είδατε, ή το τελευταίο video clip. Έχετε παρατηρήσει μια ορισμένη αλληλουχία εικόνων. Αναγνωρίζετε κύριες ή δευτερεύουσες σχέσεις ανάμεσα στα πλάνα. Έχετε "καταλάβει" την περιδίνιση ενός κάποιου νοήματος που (υποτίθεται πως) έχει εκτεθεί στο βλέμμα και στη σκέψη σας. Αλλά δεν μπορείτε να διηγηθείτε σχεδόν τίποτα απ’ αυτά. Κι αν επιμείνετε θα αναγκαστείτε να περιγράψετε, μάλλον σχηματικά, ένα ένα τα πλάνα, γνωρίζοντας πως διαφεύγει των λόγων σας το σημαντικότερο: ο ρυθμός.
Κάποιος θα υποστήριζε πως η αναγωγή ενός εικονικού κρεσέντο σε φραστική διήγηση είναι δύσκολη επειδή πρόκειται για μια διαφορετική "γλώσσα". Είναι όμως μάλλον παράξενο να γνωρίζει κανείς δυο "γλώσσες" (την εικονική και την φραστική στην προκειμένη περίπτωση) και να μην μπορεί να "μεταφράσει" την μία στην άλλη. Φαίνεται πως η διαφορά βρίσκεται όχι στη διαφορά ανάμεσα σε "γλώσσες" αλλά στη διαφορά ανάμεσα σε "τρόπους εννόησης".
Το πλέον κοντινό στην συναρμολόγηση εντυπώσεων μέσω εικόνων στην ομιλούμενη γλώσσα ήταν ο σουρρεαλιστικός πειραματισμός της αυτόματης γραφής. Αλλά η συναρμολόγηση των εικονικών "ερεθισμάτων" δεν είναι "αυτόματη" η ίδια – έχει μάλλον σαν στόχο τον αυτοματισμό. Πού όμως;
Αυτό που δίνει μεγαλύτερη δημιουργική ευχέρεια και απεριόριστες δυνατότητες εν-τυπωσιασμού στη συναρμολόγηση των κινούμενων εικόνων είναι πως αυτές έχουν ανεξάρτητο ρυθμό από το βλέμμα (και τη νόηση) του θεατή τους. Η απόσταση της κινούμενης εικόνας από το θεατή της δεν είναι "τυπική". Είναι εννοιολογική, και μάλιστα με διπλό τρόπο. Αφενός αυτό που δείχνεται έχει - ήδη - γίνει. Αφετέρου "αυτό" (που - έχει - ήδη - γίνει) ξαναγίνεται μπροστά στα μάτια του θεατή με τρόπο (και με ταχύτητα) που αυτός δεν μπορεί να επηρεάσει ούτε στο ελάχιστο. [Μοιάζει μ’ αυτό με τον εργάτη αλυσίδας. Μόνο που αντί να σφίγγει βίδες, προσηλώνει το ενδιαφέρον του].
Η ριζική τροποποίηση που εκ των πραγμάτων απαιτεί η εικονική "αφήγηση" στη σκέψη αφορά πρωταρχικά τη νόηση του χρόνου. Αυτό - που - έχει - ήδη - συμβεί είναι ένας μόνιμος παρακείμενος [θυμηθείτε τους χρόνους των ρημάτων της γραμματικής...] Στη συνέχεια, καθώς αυτά που - έχουν - ήδη - γίνει ξεδιπλώνονται "σα να γίνονται" σ’ ένα "χτες", σ’ ένα "σήμερα', ή/και σ’ ένα "αύριο", όλοι οι χρόνοι υπάγονται στον, ας τον πούμε έτσι, δεσπόζοντα παρακείμενο, σαν εκφραστικοί του υπηρέτες. Η συναρμολόγηση των εικόνων, και η συναρμολόγηση των εντυπώσεων, σα συναρμολόγηση δρώμενων, εδώ ή εκεί, τότε ή τώρα, είναι εφικτή μόνο υπ’ αυτήν τη συνθήκη. Ότι υπάρχει ένας ενιαία νοούμενος χρόνος (ο χρόνος του γεγονότος, ο χρόνος του "έχει -συμβεί", ο παρακείμενος), εντός του οποίου όλοι οι χρόνοι μπορούν να διαδέχονται ο ένας τον άλλον ελεύθερα. Ή και εντυπωσιακά.
Η σκέψη, αυτή που ξέρουμε σαν τέτοια, η σκέψη που είναι συγκροτημένη σαν λόγος (προφορικός ή γραπτός) πλέκεται μέσω του ρήματος. Αν κάποιος επιχειρήσει να "αναλύσει" οποιαδήποτε γλώσσα (και για τις γνωστές το έχουν κάνει πολλοί) στα γραμματικά της στοιχεία θα βρει εύκολα πως το ρήμα είναι το λέγειν της πράξης ή του πάθους. Χάρη στο ρήμα γίνεται η δήλωση (και η νοητική συγκρότηση) του πράττειν ή του πάσχειν. Γι’ αυτό μόνο το ρήμα έχει "χρόνους"· το ρήμα, ενεργητικό ή παθητικό, είναι επιφορτισμένο με τη συγκρότηση / έκφραση των κοινωνικών εννοήσεων του χρόνου: ενεστώτας, παρατατικός και αόριστος, μέλλοντας κτλ. Μόνο στη βάση αυτής της διπλής σχέσης, της χρονικότητας των ρημάτων και της ρηματικότητας των χρόνων, νοούνται, συγκροτούνται σαν σκέψεις, οι σχέσεις ανάμεσα σε υποκείμενα και αντικείμενα ή ανάμεσα σε υποκείμενα και ποιητικά αίτια.
Η σημασία του ρήματος σα δυνατότητας να νοείται, να συγκροτείται και να εκφράζεται το υποκείμενο που πράττει, που ενεργεί ή που πάσχει, δεν είναι απλά "γραμματολογική". Είναι - θα τολμούσαμε να πούμε - πολιτική. Επιτρέπει την εννόηση του χρόνου σαν κοινωνικού· επιτρέπει επίσης τον αυτοκαθορισμό μέσα από τον κοινωνικό χρόνο και τις σχέσεις. Είναι εκείνη η δυνατότητα της σκέψης που μπορεί ταυτόχρονα να είναι στόχος χειραγώγησης ή δυνατότητα απελευθέρωσης.
Στη συναρμολόγηση των εικόνων, στην "αφήγηση" των εντυπώσεων, υπάρχει καταστατικά ένας μονάχα σημαντικός χρόνος: ο παρακείμενος. Αυτά ("αυτά" είναι τα εικονιζόμενα) έχουν συντελεστεί. Αυτός ο χρόνος είναι εξάλλου ο σημαντικός χρόνος και σε άλλες μορφές τέχνης, όπως η ζωγραφική ή η γλυπτική. Το επιπλέον, και μαζί το ριζικά διαφορετικό, είναι πως οι κινούμενες εικόνες υπάγουν μέσα στον παρακείμενό τους όλους τους υπόλοιπους χρόνους. Το παρόν, το παρελθόν ή το μέλλον, συγκροτούνται σαν "αυτό - που - έχει - γίνει - σαν - στο - σήμερα", "αυτό - που - έχει - γίνει - σαν - στο - χτες", "αυτό - που - έχει - γίνει - σαν - στο - αύριο".
Το μοντάζ λοιπόν, αυτή η λαμπρή ιδέα περί συναρμολόγησης, δεν ήταν απλά μια έξυπνη αντιγραφή από τον κόσμο των μηχανών, όπως σκεφτόταν ο εφευρέτης του. Γιατί όπως στις μηχανές για να γίνει συναρμολόγηση πρέπει να υπάρχουν κιόλας "κομμάτια" που να είναι "εξαρτήματα" και μόνο τέτοια, για να γίνει η συναρμολόγηση των εντυπώσεων πρέπει να υπάρχουν κάποια άλλου είδους εξαρτήματα. Μηχανή και εξαρτήματα φτιάχνονται στην πραγματικότητα μαζί - ο Αϊζενστάιν έκανε, κι αυτός, μια "διπλή" κατασκευή. Προσάρμοσε στον πάγιο παρακείμενο πολλών μορφών τέχνης την "ελευθερία" όλων των ρηματικών χρόνων· κάνοντάς τους "εξαρτήματα" που μπορούν να συναρμολογηθούν. Έτσι αφενός θεμελείωσε την ενώπιον της σκέψης ανταλλακτικότητα (μεταξύ) τους, αφετέρου διέστειλε, εμπλουτίζοντάς τον, κάνοντάς τον κυριολεκτικά εν-τυπωσιακό, τον "χρόνο των γεγονότων"…
Η μηχανή που εφηύρε ο Αϊζεναστάιν (αν θέλουμε να κάνουμε την παρομοίωση που και ο ίδιος επεδίωξε) δεν ήταν ένα νέου είδους "κινηματογραφικό έργο" - γιατί έργο είναι το αποτέλεσμα της λειτουργίας της μηχανής. Η μηχανή που εφηύρε δεν είναι καν η πρόκληση εντυπώσεων (παλιά ιστορία…) - η πρόκληση εντυπώσεων έγινε έργο μηχανής. Η μηχανή που έφτιαξε ήταν η υποκατάσταση όλων των ρηματικών χρόνων της υπάρχουσας κοινωνικής σκέψης από έναν σιδερένιο (απαραβίαστο) παρακείμενο που "περιλαμβάνει" κάθε άλλο χρόνο σαν "εξάρτημά" του.

Είναι αλήθεια πως αυτή η εφεύρεση έμεινε για καιρό χωρίς την αναγνώριση που της άξιζε. Είναι αλήθεια πως εκτιμήθηκε σαν ριζοσπαστισμός στο διαχωρισμένο πεδίο της τέχνης. Αλλά είναι εξίσου αλήθεια πως αυτή η εφεύρεση βρίσκεται στην καρδιά του νέου είδους σκέψης.

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6